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职务、职称:中国影响力协会艺委会主任,[影响中国]杂志副主编.影响中国书画院-娄底分院院长,.法治宣传网湖南通联处副主任. 清华大学美术学院同学会暨清美艺术品鉴定评估研究会会员.职业艺术品拍卖师,编缉,记者.禅宗风水学传人。 业务范围:艺术品鉴赏、收藏、拍卖、投资,新闻发布,策划大型庆典、会展、文艺晚会,吉祥风水等].QQ692873128

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形式美感与思想深度  

2011-02-21 17:15:50|  分类: 书画论文 |  标签: |举报 |字号 订阅

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形式美感与思想深度
美是一种高度抽象化和人格化的产物,而不仅仅是外在的表现。为什么林风眠的画,同样是中国画,骨子里却透着那种淡淡的忧伤和凄美呢?这就是一种对文化做深层检视之后的抽象审美呈现。而吴冠中所要强调的也正是这一点。吴冠中是继林风眠之后将东西方美学与文化精神融汇得较为完满的画家之一。这种融汇不是浅表层面的嫁接,而是深层次的精神融合。
  林风眠第一个将中国的水墨结合了印象派、野兽派、立体派的色彩造型观念。传统绘画中金石味道的线条到他手中变得风驰电掣,色彩与水墨融合成氤氲的块面,形成一种沉暗幽深的境界,感人至深。吴冠中则将林风眠的悲剧色彩画面变成了欢乐的行迹,在阳光下呈现出新的变奏。他们在形式上的探索与追求都没有离开东方文化的主调;他们创造的艺术,既是东方的,也是西方的,更是全人类的。林风眠画中的戏曲人物,骨子里是对东方民族文化精神的塑造,但他用的却是西方抽象表现主义和印象派的表现手法。吴冠中和林风眠一样,创造了一种新的形式美。他们的绘画,都有自己鲜明的形式美特质。传统水墨画一向有自己的章法布局,而林风眠却将西方的现代构成观念引入水墨画,从根本上改变了传统水墨画的画面格局。贾方舟说,林风眠对传统的背离带有明显的反叛色彩和无所顾忌的性质,他似乎从未考虑过“是否有必要回归到传统的笔墨规范之中”这样的问题。作为他的后继者,吴冠中在这一问题上更是表现出罕有的勇气。他们的目标是要依据自己的艺术思想,重立笔墨新规范,重建水墨新原则。
  作为画家,吴冠中一直将鲁迅作为精神楷模,却没有将前辈的绘画大师作为楷模。他的精神与灵魂深处,具有某种叛逆性和超越性。鲁迅的全面和深刻当然不止于文学,鲁迅的价值也早已超出了文学范畴。他不仅仅是一个时代、一个民族的文化符号、艺术符号和思想符号,而且也是整个世界和人类的精神符号。搞绘画的朋友,不要说鲁迅只是文学家,不懂美术。其实,鲁迅早期的活动就是在美术方面。中国一大批学术和文学先驱,其实早期都在从事美术教育,但美术和美术教育并不是他们的专业和职业,而只是一种颠覆传统价值体系,传播新文化、新思想的工具。其实,美术也是早期中国文艺思想启蒙的重要一科,如王国维、蔡元培、鲁迅、郭沫若等,都曾以美术开启新文化、新思想的传播。而且,鲁迅是中国版画的早期开拓者之一。
  鲁迅给人印象更多的是一种对传统价值体系的颠覆性、破坏性和革命性,但这种破坏和革命又不是完全没有根基,而是在熟谙历史、社会与人性深度基础之上的一种变革。
  吴冠中当年在接受《中国书画》杂志专访时曾有几段谈话,对于他的文学情结、鲁迅情结、悲剧情结以及“笔墨等于零”等都有生动的论述:
  最早的时候我更喜欢文学。我在文学上受鲁迅的影响比较多,可以说完全是他的精神世界感染了我。后来学美术是一个感性的转变,美术代替了我对文学的热爱。我第一个“恋爱”的对象是文学,结果没有“恋”上,转到了美术。到了晚年,我还是感觉到,美术的力量还是赶不上文学。所以我有一种荒唐的感觉,说荒唐也不荒唐,就是说“一百个齐白石的社会功能也抵不上一个鲁迅”,是指美术的感情深度还是不及文学。
  我到了晚年,很多作品悲剧意识更强。青年人也很喜欢悲剧。回到中国之后,当初不允许这种情绪,因此我向秀丽、秀美这方面走,这样很多人就能够接受。到了晚年之后,我又回复到了我的本性,觉得还是更重视作品的悲剧意识。悲剧的美比一般的美更有价值。鲁迅讲过,悲剧就是将有价值的东西毁灭给人看。“悲剧的戏感”——朱光潜先生曾经这样讲。所以真正的好作品都含有悲剧意识。人类的悲剧、人间的悲剧、人生的悲剧,美里面也有一种壮美、深刻的含义。很多作品都是这样的。凡·高的作品给我们的直觉那么强烈,实际上很多都是悲剧;林风眠画的花、美女,实际上也反映了人间、人生的凄凉。他画了很多修女,更美,更能体现悲剧性。所以艺术的很多因素是悲剧性的,很多艺术家往往都是在苦难中出生和成长的,他的人生往往是充满了坎坷。
  所以我讲“笔墨等于零”,就是说离开了画面,孤立地讲传统笔墨,这个价值是等于零的。张大千晚年的泼彩创作,他实际上也是在否定传统的笔墨。他在原来的笔墨里搞不出新的东西来了,他就要泼彩。不管你泼彩也好,其他也好,只要你是真诚的,不管用任何手段都是可以的。只看效果不看手段,效果好了,手段都是对的。效果好了,便是好笔墨。效果不好,什么好笔墨都加在一起,也出不了好东西。不同美人的眼睛、鼻子都加在一起,不一定美。所以我说造型艺术都要看整体效果,局部一定要服从于整体。
  但实际上,正如批评家吴味所说,吴冠中的艺术是“优美”的,它直接承续了中国传统文人画的那种阴柔的乃至病态的“优美”美学传统。对这种“优美”美学的迷恋,使他终生执著于对艺术形式的和谐,即“形式美”的探索和追逐,以至于以为现代艺术就是“形式美”,甚至对抽象艺术的理解也只处在装饰艺术的“形式美”层次(就是画面形式的和谐),所以他要说“笔墨等于零”,而将他的艺术(包括他的类似抽象画的绘画)搞得像装饰画一样。但现代艺术哪里是“和谐的美”的美学?就艺术形式而言,现代艺术体现的已经不是“和谐的美”,而是对立、冲突的“丑”;就艺术精神而言,它的形式的“丑”张扬的是艺术家(主体)的自由精神——否定精神。这种自由精神表现于艺术主、客体的对立、冲突中,即现代艺术是艺术主、客体在对立、冲突中被主体的自由精神肢解的碎片,是表现主义(自由主义)的精神痕迹。它在肢解艺术客体的同时,也肢解了传统艺术的规范,肢解了传统的文化精神。正是这种对立、冲突的“丑”的自由精神,使现代艺术具有了悲剧感。
  然而,我们从吴冠中的艺术中看不到那种对和谐、优美的肢解,看不到艺术主、客体的对立与冲突,我们看到的是他对“美”的热衷。难怪吴冠中的老同学熊秉明说吴冠中是画“幸福”的画家。(大意)吴味指出,吴冠中终其一生也没有感悟到艺术的现代精神实际上是一种“否定精神”。作为中国画家,这种否定精神的否定对象必然首先是中国传统艺术精神,所以中国传统艺术发展到文人画的“优美”美学传统正是一个现代意义上的画家首先应该否定的对象。而吴冠中一生追求“形式美”,追求“优美”的和谐,正是对文人画“优美”美学传统的自觉不自觉的依恋。看看他笔下的“江南水乡”,简直是“优美”美学的极致。即使他晚年的所谓“艳黑”阶段的水墨作品,由于线条柔弱、结构平静,也未能跳出“优美”而走向“崇高”。
  事实上,吴冠中对鲁迅精神和悲剧美学的推崇,从一定意义上说,是他社会责任意识进一步强化的结果,也是他对以往审美的深化。这当中没有明显的转向,而只是侧重点的调整,所以很难在表象上找到明显的前后差别。
  社会监督与人文观照——吴冠中的批判精神和反思意识
  如果说早年的吴冠中是一个思想和精神都十分出格的职业画家,那么,晚年的吴冠中,则是一个思想和行为都十分出格的公共知识分子。公共知识分子以对社会公共问题的介入和批判为自己的“本职工作”。这一点,吴冠中毫不逊色于那些文化人。吴冠中对于当今文化与社会的最大贡献,就是他对于艺术权力化、官僚化和商业化所发出的振聋发聩的持续批判。
  在我看来,吴冠中首先是一个公共知识分子、批评家、文化人、思想者,其次才是一个画家。他的人格精神和鲁迅一样,是傲岸的、孤高的。他决不向世俗低头,决不为市场而画。他的骨头,最起码,在当代美术界是最硬的。他有傲骨而无傲气,他的内心是平和的。我与吴冠中先生曾有数面之缘。在我的印象中,先生乃性情中人,同时又具有高度的理性思维。他几乎所有的观点,都是发自肺腑,而无功利之想。他看起来像是一个老农民,朴实、憨厚、随和、坦荡;又像一个天真无邪的孩童,眼里是色彩斑斓的童真世界。他的内心很真、很纯,没有那种老练与老气。艺术家需要真纯,需要感性。吴冠中兼具思想家的理性和文学艺术家的感性。他具有高度的批判精神和自省意识,但他骨子里却是温情脉脉。他的内心既冰冷又火热——冰冷是一种孤高和超逸,火热是一种社会情怀。他具有高度的精英意识和平民意识。按理说,精英和平民是截然对立的,起码是不相容的,但是在吴冠中那里,却是高度统一的。
  当年张大千曾有“富可敌国,贫无立锥”之美誉,极言其收藏之宏富。吴冠中也搞收藏,但他没有张大千那么洒脱。他天生就不是一个洒脱的人,而是一个艺术的苦行僧、一个有着强烈的悲剧感和悲剧精神的人。近年来,他的画作在艺术品市场上屡屡拍得天价。但是,这却与他没有任何关系。他曾多次说,他作品的市场价格已与他毫无关系,他既没有得到什么财富,也没有参与炒作。在常人看来,这种说法难免有故作之嫌。但当你看到他家只是区区六十平米的一个破旧老居时,你也许就了解了他。而且,吴冠中病故前曾嘱咐:不开追悼会,不搞遗体告别仪式,自己所有的字画全部捐赠给国家。这是一种多么崇高的境界!
  吴冠中先生是一个活得很真实的人,一个平凡得不能再平凡的人。当年我在《中国书画》杂志做编辑的时候,亲自编辑、整理过他的访谈录音,真可谓是字字珠玑,句句撼人心魄。他那略带宜兴方言的谈话,朴实而又见精神、见气魄。他讲话言简意赅,却十分生动。他的表达是文学式、随感式的。他不故作高深,没有理论泡沫。他不是一个单纯意义上的批评家,不是一个光靠耍嘴皮子、骂人和舆论炒作来混世的人,而是一个实践家和行动者。
  吴冠中生前曾将自己的画作捐赠给中国美术馆、上海博物馆、新加坡国立博物馆等世界多个艺术机构。这一无私的捐赠行为无疑是一种善举。然而他给新加坡国立博物馆捐赠画作,却被无数极端的民族主义者当做是一种卖国行径,简直是滑天下之大稽!仅此小小的捐赠事件足以说明,中国的美术界,甚至包括很多高级知识分子在内,是何等的气量狭小、何等的偏激、何等的狭隘,而且是何等的愚蠢和虚伪!捐赠画作给国外的艺术机构,这究竟能与爱国、卖国扯上什么关系?伟大的艺术是无国界的。而且,博物馆本身应该是公立和公益性的,不是赚钱机构,所以,捐赠画作给别的国家的博物馆,不是用于赚钱,而是用于供别国民众欣赏,这是一种文化传播。
  如果说艺术权力化是对当代美术创作的异化的话,那么,艺术商业化则是对当代美术创作的一种世俗化。权力化和商业化构成了当代美术创作的双重堕落。而这一点,恰恰最为吴冠中所反对和批判。他在接受《南方周末》、《南方都市报》、《南方人物周刊》等媒体的访谈时,曾多次谈到艺术权力化和商业化的问题。他的激烈言论,无疑让书坛、画坛和文坛的许多人都深感不安。这让人隐隐感觉到,吴冠中似乎有很多敌人。其实,他并没有那么多敌人。即便是那些公开反对他的人,对他也是肃然起敬的。
  当代中国画坛其他什么都不缺,唯独缺的是一种独立的批判精神、一种真实的艺术情感。单就后者来说,艺术不是越熟练越好,而是要敢于打破自我,每一次创作都要灌注情感、灌注生命力,要有新的表达元素。吴冠中为什么老是撕掉自己的作品?不是因为他画得不好,而是因为他认为没有达到自己的预期效果。说老实话,一个画家,没有多少画是真正值钱的,真正值钱的就那么几幅。如果画家把自己创作的所有作品都当成宝贝,都认为是能卖大钱的,那就贻笑大方了。在艺术面前,我们应该像吴冠中那样真诚和虔诚,哪怕自己还有缺陷,
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